A08

Paryskie lotnisko. Tłum ludzi, którzy nigdy się nie poznają, czeka na to samo. Czas biegnie tu inaczej, granice się rozmywają, a każdy z nas przez te godziny nie mieszka nigdzie.

Przez ostatnich kilka lat to właśnie tam zaczynały się moje powroty do Polski. Mieszkałam i pracowałam w Belgii, potem w Paryżu, i za każdym razem droga do domu prowadziła przez tę samą halę. Mam swoją strategię lotniskową, wypracowaną przez lata: sprawne przejście przez kontrolę bezpieczeństwa, potem mój kąt przy bramce A08, plecak na ziemię, nogi podkulone na siedzeniu, słuchawki, film. Wybór filmu na lot był u mnie zawsze osobnym rytuałem, poprzedzającym dzień wylotu. Czasem cieszyłam się bardziej na film niż na powrót.

Pierwszy raz wracałam na Boże Narodzenie. Pamiętam tę mieszankę, która otula wtedy całą halę: zniecierpliwienie i jednocześnie powolne przygotowywanie się do odpoczynku, do ponownego połączenia z rodziną. Tamtego szarego grudniowego popołudnia zamiast pobranego wcześniej filmu odpaliłam to, co francuski Canal+ wystawił na stronę główną: „Trzy kolory. Biały”.

Kieślowskiego znałam już z kilku części „Dekalogu”. Ale tamtego popołudnia, po pierwszych dziesięciu minutach, wiedziałam, że przepadłam. Poczułam metafizyczne zejście się momentów, zanim jeszcze zdążyłam zrozumieć dlaczego. To jest ten stan, który zna każdy: właściwy film obejrzany we właściwej chwili. Od tamtego lotu każdy mój powrót do Polski wiązał się z seansem którejś części trylogii.

Przez pewien czas byłam przekonana, że mam z Kieślowskim wspólne lotnisko. Orly pojawia się w jego biografii raz. Szukał aktora do „Czerwonego” i chciał się spotkać z Jeanem-Louisem Trintignantem, a ten mieszkał na południu Francji i nie znosił Paryża. Postawił warunek: „spotkajmy się w pół drogi”. Reżyser przyjechał z Paryża, aktor przyleciał z południa, posiedzieli dwie godziny, rozmawiali głównie o samochodach, po czym każdy wrócił tam, skąd przyjechał. Kieślowski wiedział już, że ma swojego sędziego.

To nie jest to samo Orly co moje. Jego trwało dwie godziny i skończyło się obsadzeniem roli. Moje trwa kilka lat i nie skończyło się do dzisiaj. Dwa lotniska, które nie mają ze sobą nic wspólnego poza tym, że są tym samym miejscem. Może zresztą tylko o to w lotniskach chodzi: każdy ma tam swoje własne i żadne z nich nie jest tym samym.

W 1988 r. „Krótki film o zabijaniu” dostał nagrody w Cannes. Rok później pokazano w Paryżu cały „Dekalog” i przed kinem Balzac ustawiały się kolejki. Potem francuscy producenci przychodzili do reżysera sami. Kieślowski nie ukrywał, że we Francji panuje najlepszy klimat dla kina, które chciał wtedy robić. Reżyser przekroczył zachodnią granicę ze swoimi pomysłami i ze swoją kamerą całkowicie świadomie. To był wewnętrzny impuls, któremu zaufał.

Cztery filmy z francuskimi producentami. I kilka granic, które przy tej okazji przekroczył albo odmówił przekroczenia.

Pierwsza była granica języka. Nie znał francuskiego. Na planie mówił po angielsku do ekipy i po polsku do tłumacza. Stanisław Latek, który pracował przy wszystkich czterech filmach, opisał ten system: reżyser stał jak najbliżej aktorów i patrzył im w twarze, skupiony wyłącznie na ekspresji, a Latek śledził tę samą scenę na małym monitorze podłączonym do kamery i zdawał mu z niej relację. Porozumiewali się spojrzeniem i umówionymi wcześniej gestami. Francuski był tylko szumem na tle gestów i spojrzeń Kieślowskiego.

A w „Białym” Karol staje się impotentem przez stres wywołany pobytem w obcym kraju, nieznajomość języka i ludzi. Nie wiem, czy Kieślowski kiedykolwiek zestawił te dwie rzeczy ze sobą, i nie będę udawać, że wiem. Wiem tylko, że polski reżyser, który nie znał języka kraju, w którym pracował, i musiał ustawiać francuskich aktorów przez pośrednika i na migi, nakręcił dokładnie w tym samym czasie film o polskim fryzjerze, któremu niemożność powiedzenia czegokolwiek odbiera ciało. Można to nazwać przypadkiem. W jego filmach przypadków raczej nie ma.

Druga granica była granicą wierności rzeczywistości. Scenę rozwodu Karola nakręcono w Palais de Justice. Zaprzyjaźniony adwokat, obecny na projekcji materiałów, powiedział potem nieco zakłopotany, że we Francji procesy rozwodowe nigdy nie odbywają się w takiej sali, przed takim sędzią, w takiej scenerii. Uwagę przekazano reżyserowi, który początkowo bardzo się nią przejął. Wyglądało na to, że całą scenę trzeba będzie kręcić od nowa. Po długim namyśle nie zmienił niczego. Karol musiał wykrzyczeć swoje „gdzie tu jest RÓWNOŚĆ?!” właśnie tam, w takiej sali i przed takim sędzią, w scenerii republikańskiej sprawiedliwości. Symbol wygrał z realizmem. Emigrant krzyczy o równości w sali sądowej, która nie istnieje.

A potem Karol wraca. Nie wchodzi na pokład, nie siada przy bramce, nie ogląda filmu. Karol nie mógłby siedzieć przy A08. Karola się nadaje. Jest w walizce.

Trzecia granica jest tą, której Kieślowski nie przekroczył. Po „Czerwonym”, u szczytu międzynarodowej kariery, przestał kręcić. Zrobił to dokładnie tak, jak wcześniej zamknął etap dokumentu: raz i bez powrotu. O samej trylogii powiedział w Cannes, że wolność jest tylko marzeniem, równość dążeniem, a braterstwo jest możliwe, ono się zdarza. Nie wiem, czy uważał, że powrót też się zdarza.

Nie wiem też, czy kiedykolwiek siedział przy tej bramce. Wiem, że we Francji cały czas opowiadał o Koczku, o swojej wsi na Mazurach. O nieskończonym remoncie żeliwnego pieca. O tym, że zimy tam są ostre. O sołtysie, panu Ścięgaju, o którym mówił z wielkim szacunkiem i z którym miał jeszcze coś do załatwienia. Tęsknota nie jest u niego uczuciem. Jest listą niedokończonych spraw.

Siedzę przy A08 i mam swoją listę. Niedomalowana ściana w kuchni. Książka pożyczona i nieoddana od dwóch lat. Telefon do babci, którego nie wykonałam od trzech tygodni, bo za każdym razem jest za późno albo za wcześnie.

Karol nie ma żadnej listy. Karol leci lukiem bagażowym.

Jadwiga Sarnowska